Spettacolo-concerto Majakovskij – I edizione. Bene e Bussotti, musica e teatro (Cap. V)

Da una ricerca condotta tra gli archivi dell’ Archiginnasio, storica biblioteca di Bologna, viene fuori un dato interessante, una conferma alla veridicità della frase “ogni autobiografia è sempre immaginaria”, frase che sentiamo ricorrere spesso nella “Vita di Carmelo Bene” (il libro bio e auto-bio-grafico redatto insieme a Giancarlo Dotto).

Il dato in questione riguarda una sfoocatura sulle date; il primo Spettacolo-concerto Majakovskij, che dal libro sembrerebbe essere del 1960, in realtà è datato 26 gennaio 1961; dalle cronache dei quotidiani ispezionati non si riesce ad apprendere che questo dato. Probabilmente non esiste nessuna recensione in merito, dal momento che è un’esibizione fatta una tantum nelle febbri di un sabato sera invernale (almeno stando alle programmazioni teatrali riportate sui giornali bolognesi dell’epoca).
Sebbene tutto ciò confermi l’invito di Bene a considerare quella autobiografia come immaginaria e quindi, talvolta, imprecisa sul piano storico, nondimeno essa costituisce l’unica fonte (reperita) che parli dello spettacolo in questione. Sentiamo dunque cosa dice l’autore:

Era il ’60. Carlo Maria Badini, allora assessore alla cultura a Bologna, invitò me e Sylvano Bussotti a presentare qualcosa al Teatro alla Ribalta, importante all’epoca come spazio di avanguardia. Insieme a Bussotti concertammo un Majakovskij. Lui suonava in scena, improvvisando un sacco di cose, io ero la voce recitante. Ne ho fatti tanti di Majakovskij, questo fu il primo. Andammo alla “Ribalta” per quattro soldi, quanto bastava per mangiare e dormire due, tre giorni. Cose che si fanno da giovani.

[…] la Firenze-Bologna andata e ritorno, temerari, a tutto gas, su una “Giardinetta” che andava a spinta. Fu un trionfo. Sylvano mi precedeva a teatro. Una volta lo beccai alla tastiera, che trattava con la grazia d’un cherubino. Di solito lo sventrava il pianoforte, lo prendeva a calci, faceva di tutto, alla Tudor. Quella volta, era il nostro debutto, lo sorpresi che suonava con grande trasporto, forse un po’ d’invidia, “O terra addio, addio valle di pianti”…

Da questa edizione, stando alle parole dell’autore, deriva poi il debutto nella discografia:

Tornato a Firenze, spedii alla Voce del Padrone un nastro majakovskijano che avevo registrato con Bussotti e Taverna. Il settore prosa era diretto da Sarah Ferrati. Arrivò la telegrafica risposta: “Interessaci sua incisione”. Ecco, il mio debutto nella discografia. Dalla porta principale. Mi presentai a Milano. […] A Milano dovevo incidere per la Voce del Padrone due 45 giri di Majakovskij. Braibanti venne ad assistere in questa grande sala di registrazione. Sylvano suonava, io recitavo. Oltre a quei due 45 giri, che poi sciaguratamente uscirono con la mia voce sinistrata dall’inefficienza tecnica dell’epoca, avrei dovuto anche incidere un ellepì dall’Ulysses di Joyce. La spiaggia era il brano che avevo scelto. Non uscì mai. Non lo ritenevo all’altezza, quel mio Joyce. Lo feci a pezzi. Pur essendo alla fame, mi permisi questo lusso. I due Majakovskij uscirono, il Joyce no.

Non c’è poi tanto da cavarne fuori se non degli spunti per le riflessioni che seguono.
Per come è concepita nell’impianto, questa prima edizione già rispecchia le successive: la sua natura è di ordine decisamente musicale, in scena ci sono Carmelo Bene con il suo strumento corpo-voce e un musicista con i suoi strumenti; le due parti vengono concertate lasciando ampio margine all’improvvisazione. Ed è bello e non casuale ravvisare, nelle parole “concertare” e “improvvisare”, un’omologia di fondo tra il linguaggio musicale e il linguaggio teatrale: “Il teatro è già nella musica” dirà C.B. negli anni della “maturità”.
Un’altra considerazione concerne il rapporto con la tipologia di teatro in cui avviene lo spettacolo: Bene definisce il Teatro alla Ribalta come uno spazio considerato d’avanguardia; e in effetti sarebbe difficile immaginare che una tale performance la si facesse in un teatro di prosa canonico abituato ad ospitare gli esecutori di pièces bien faites. Il teatro bolognese era sorto nell’immediato dopoguerra e, stando a un brandello di memoria di Vittorio Franceschi (attore, autore e regista che esordì proprio su quel palcoscenico), non si trattava affatto di un teatro finemente cesellato, era piuttosto un luogo semplice e un po’ arrangiato in cui si dava spazio a spettacoli e compagnie in qualche modo “nuovi”, dove la qualità era ricercata in coloro che ne riempivano le pareti di suoni e immagini anziché nel decoro delle pareti stesse. E in quello spazio erano passati attori come Memo Benassi (la cui natura teatrale ci sorprende per l’affinità con quella beniana) alle prese con un O’Neill fino ad allora censurato dal regime fascista, oppure dei giovani Paolo Poli, Laura Betti, Aldo Trionfo. Franceschi ci dice anche che all’epoca, fortunatamente, c’era ancora un pubblico in grado di fischiare e che, a proposito della performance di Bene, fu per l’appunto fischiatissima.
E’ curioso osservare inoltre che il committente dello spettacolo, Carlo Maria Badini, al tempo assessore alla cultura, sarà il direttore del medesimo teatro dal ’64 e che dal ’77 rileverà la posizione occupata da Paolo Grassi come Sovrintendente al Teatro alla Scala, confermando un interesse per la musica, oltre che per il teatro, sicuramente già vivo in lui nel ’60, condizione senza la quale sarebbe difficile capire il perché dell’invito rivolto a Bussotti e Bene.
C’è ancora un altro punto da considerare: il sodalizio artistico con Bussotti e Taverna. Riferisce Bene:

Sylvano aveva sei anni più di me. Era già allora un compositore molto dotato. In comune avevamo certa smania di misurarci con i limiti del linguaggio e delle partiture. Nel frattempo, conosco e frequento anche Giampiero Taverna, poi direttore d’orchestra. Erano gli anni di Bruno Maderna a Firenze. Andavamo a sentire la sua musica ma anche le sue direzioni orchestrali, immense. Diventammo assidui all’istituto di fonologia. Facevamo ricerche sui suoni.

Sylvano Bussotti, tra i massimi compositori del Novecento italiano, ha un ruolo importante anche nella storia dello spettacolo postbellico, secondo un intreccio di competenze che lo hanno portato di norma a firmare integralmente i suoi spettacoli e a connettere in modo inestricabile dimensione visiva e musicale. Figura decisamente poliedrica, è infatti conosciuto anche come pittore, poeta, romanziere, regista teatrale e di film, attore, cantante, scenografo e costumista. Dal 1965 l’aspetto fondamentale della sua attività sarà costituito da spettacoli di teatro musicale, sintesi della propria esperienza creativa, realizzati nell’ambito del “Bussotti Opera Ballet”, nome abbreviato in B.O.B., da lui fondato a Genazzano nel 1984 e che allestirà concerti, spettacoli, mostre d’arte e manifestazioni di ampio respiro internazionale.
Ma all’altezza del 1960 non ha ancora intrapreso in tutta la sua versatilità il proprio percorso creativo. Egli per ora è più concentrato sulla musica in generale e sulla composizione in particolare; alcuni suoi lavori vengono eseguiti (nel 1958) da David Tudor, pianista americano, amico e interprete fedele delle opere di John Cage; subito dopo Cathy Berberian, sotto la direzione di Pierre Boulez, si fa interprete di alcune sue composizioni. In contrasto con l’orientamento strutturalista in voga a Darmstadt nei tardi anni ‘50, si avvicina alla musica ed alla filosofia compositiva di John Cage, che conosce proprio nei corsi estivi tenuti nella città tedesca. Adotta quindi un linguaggio molto libero, legato all’alea e all’indeterminazione, anche se nel suo stile assolutamente moderno e originale affiora, al tempo stesso, l’eco delle esperienze tardo-romantiche ed espressioniste dei suoi compositori preferiti, da Gustav Mahler a Giacomo Puccini ad Alban Berg.
Quando si incontrano, dunque, Bene e Bussotti sono animati dal comune intento di destrutturare i rispettivi linguaggi artistici per restituire loro quella libertà creatrice che si rivela nel momento dell’atto artistico. Ecco perché il bisogno di misurarsi con i limiti del linguaggio e delle partiture; ecco perché il bisogno di improvvisare e di concertare le proprie parti anziché di strutturarle: per lasciarsi quanto più possibile in balìa di una variazione continua che nel suo fluire crei delle forme (siano esse emotive, coloristiche, tonali, ritmiche, gestuali, e quant’altro). Le strutture, così come i sistemi, per chi frequenta non solo l’arte ma la vita stessa, rischiano di essere delle forzature innaturali, o meglio non congenite alla propria inclinazione profonda e, pertanto, false. Questa prima radice in comune tra i due si fonda sull’immediatezza della performance artistica.
Si può rintracciare una seconda comunanza nello studio del suono, in cui è coinvolto anche Taverna, il quale però sembra avere un ruolo attivo solo nella registrazione del nastro che verrà poi spedito alla Voce del Padrone; egli, insieme a Bene, frequenta l’istituto di fonologia e si reca ad ascoltare le direzioni orchestrali di Maderna, il cui nome e il cui lavoro hanno un rilievo notevole nel percorso della ricerca musicale (e le cui musiche verranno utilizzate da Bene per il suo Hyperion del 1980). E l’interesse per lo studio del suono li lega alle punte più avanzate della musicistica contemporanea, che vive proprio in questo lasso di tempo un’incredibile capacità di ampliare i suoi orizzonti verso una visione della musica più attuale e meno soggetta al peso di una tradizione spesso così ingombrante da impedire il rigenerarsi dell’arte stessa.
Un’ultima considerazione da fare è inerente le future carriere sia di Bene che di Bussotti. Abbiamo già notato che in entrambi i casi ci troviamo di fronte ad una straordinaria versatilità artistica che passerà attraverso l’utilizzo di differenti mezzi espressivi. Ebbene, questo sodalizio si trova in una posizione di incipit per tutti e due. Per Bussotti rappresenta il primo degli esperimenti che lo porteranno ad avvicinarsi sempre più alla dimensione teatrale; negli anni immediatamente a seguire collaborerà con il Living Theatre, per poi impegnarsi nella creazione diretta di spettacoli in cui convergeranno musica, teatro e danza e dove il ruolo giocato dal teatro sarà sempre più preminente. Per Carmelo Bene è altresì il primo passo verso un rapporto con la musica e con la strumentazione fonica che lo condurrà ad avvicinarsi in misura crescente alla concertistica, fondamentale nella sua arte da fine anni settanta in poi. E’ curioso, infine, notare che nei loro lavori successivi ci sarà un comune interessamento verso alcune figure, come Sade e Lorenzaccio.
Purtroppo non sappiamo dire nulla di certo in merito ad alcune questioni degne di attenzione. Innanzitutto non si sa come fu concepito il rapporto con la scena, se ci fosse una scenografia, se ci fosse un utilizzo dell’illuminazione al di là del grado zero (che ha la sola funzione di far vedere); non si sa neppure con certezza se la regia fosse di Carmelo Bene, la teatrografia esistente è concorde nell’attribuirgliela ma, nelle sue memorie-immaginarie, l’autore afferma che “Da Genova in poi non delegai più a nessuno le regie dei miei spettacoli”, e poiché gli spettacoli allestiti nel capoluogo ligure sono successivi a questo primo Majakovskij, l’ombra del dubbio non si dissolve. Comunque, con tutta probabilità, l’allestimento di questo spettacolo non ricevette molte cure dal punto di vista prettamente scenico e lo si può dedurre da una serie di motivi: fu una serata sola senza repliche, nata come estemporanea, e possiamo facilmente immaginare che non ci fosse stato neppure il tempo di allestire una scenografia ben determinata né di concordare con un tecnico delle luci qualcosa di articolato e, soprattutto, è improbabile che abbiano avuto a disposizione il teatro per fare le prove se non nel giorno stesso della performance; per di più, essendo il lavoro basato sulla musicalità e sull’improvvisazione, è facile che le loro principali attenzioni andassero in tutt’altra direzione rispetto all’acconciatura della scena (lasciata, chissà, anch’essa all’alea della loro temerarietà).

Da Genova a Roma. Il Teatro Laboratorio.

Dopo il soggiorno a Genova, che lo vede mettere in scena tre differenti spettacoli preparati contemporaneamente nell’arco di pochi mesi, Bene torna a Roma dove, nell’autunno del ’61, presenta due lavori al Ridotto dell’Eliseo. Anche qui c’è da fare un errata corrige sulla cronologia degli eventi. Sia nell’autobiografia che in quasi tutte le teatrografie redatte (soprattutto in quelle “ufficiali”), figurano come opere del ’61 le prime edizioni di Pinocchio e di Amleto; ma da ricerche più attente risulta che la data reale di questi spettacoli è il 1962, anno in cui viene inaugurato il Teatro Laboratorio, anch’esso ascritto, il più delle volte, all’anno precedente e che però è attivo dal giugno ’62 ai primi di gennaio del ‘63. A conferma di questo errore di datazione ci sono la scrupolosa cronologia della vita e delle opere di Bene redatta da Armando Petrini e la logica conclusione che si può trarre se ci si interessa almeno un po’ alla questione consultando libri e recensioni: nel gennaio ’61 va in scena Majakovskij, nella primavera estate si lavora ai tre spettacoli genovesi, nell’estate autunno si allestiscono i due lavori all’Eliseo, dopodiché l’anno è finito! E ancora si può citare una dichiarazione rilasciata al Corriere della Sera nel 2004 da Edoardo Torricella, attore-regista che ha iniziato la sua carriera proprio a partire dal 1957, compagno di corso di Carmelo Bene all’Accademia d’Arte Drammatica, e che ha vissuto dal palcoscenico la stagione del Laboratorio; egli dice: “Il primo "Pinocchio", al contrario di quanto è stato accreditato dalla storiografia ufficiale, non è del 1961, ma dell’ anno dopo.”
E’ probabile che la discordanza venga fuori dal fatto che negli spettacoli portati all’Eliseo – e cioè Lo strano caso del Dottor Jakyll e del Signor Hyde e “Gregorio” Cabaret dell’800 – ci sono già alcuni degli attori che parteciperanno alle vicende del Laboratorio, tra cui Rosa Bianca Scerrino e Manlio Nevastri. Dunque, se Bene arriva a dire che l’esperienza del Laboratorio non durò più di un anno e mezzo, è perché include in questa fase tutto il percorso che va dal suo rientro a Roma fino alla chiusura forzata del teatrino e, in effetti, è un percorso unitario che accomuna al suo nome anche quello di altri attori. Insomma, il nucleo della compagnia è formato e attivo già prima dell’inaugurazione del teatro e la conferma ci viene data anche da un cronista dell’epoca in una recensione al Pinocchio, spettacolo con cui il nuovo teatro apre i battenti: “Un gruppo di giovani attori, che nella scorsa stagione debuttò in una sala romana, si è ora trasferito in un minuscolo locale di Trastevere.” E, cosa divertente, il cronista potrebbe essere lo stesso Bene. Infatti, ancora Torricella, dice:
Avevamo lavorato tanto su questo spettacolo: io stesso interpretavo vari ruoli. Alla prima però non si presentò nessun critico. Carmelo ebbe un’ idea: scrisse lui la recensione e fece portare l’ articolo alle varie redazioni dei giornali, facendo dire che veniva inviato dal critico titolare. Non tutti abboccarono, ma su tre differenti giornali apparve la stessa critica scritta da Carmelo.
Passiamo ora a vedere la descrizione che ci fornisce Bene in merito a quel teatrino e alla vita che vi si svolgeva.
Un casino più che una casa. Nel cortile al numero 23 di Piazza San Cosimato in Trastevere [in Via Roma Libera], proprio accanto al ristorante “Corsetti”. Case popolari a sei piani, la biancheria intima sciorinata su inferriate a balconata multipla. Una specie di Sing Sing, anche per la qualità dei condomini, quasi tutti ex o futuri galeotti. C’era una porticina che dava all’interno di quella che una volta era una falegnameria. Un cesso rudimentale subito all’entrata, la tazza e nient’altro, per il pubblico più incontinente e per l’ufficio igiene. C’erano poi una piccola cassa, un arco e un palcoscenico elisabettiano. Un giardino e basta, cinque metri di boccascena. Dall’altra parte, un piccolo corridoio ad elle dove io e i miei guitti (termine che uso sempre con molta simpatia) bivaccavamo. C’era un pagliericcio, una specie di divano-letto dove svenivo, quelle poche ore di sonno al giorno, quando capitava. Un tavolaccio dove si mangiava, sempre queste penultime cene. Vere e proprie leccornie. Cucinava Manlio Nevastri, in arte Nistri, cinquantenne senese, che utilizzava una bombola a gas e un fornello da campo. Si provava così, bevendo e mangiando in continuazione. La mattina mi svegliava un giovanissimo efebo, un ragazzo del quartiere viziatissimo in quanto a inclinazioni. Mi portava il caffè con la brioche dal bar accanto. Mi dava la sveglia. Non si scandalizzava mai di nulla. Questo era il Teatro Laboratorio.
Da questo racconto, congiunto alle varie storie e critiche del teatro italiano, ne potrebbe derivare l’impressione che si trattasse di un fenomeno definibile secondo l’ormai tipica etichetta di cantina, imparentata con l’idea di avanguardia, ma è lo stesso Bene a sgombrare il campo da equivoci di tal sorta.
Non esistevano proprio le cantine. Verranno più in là. Non si parlava ancora di avanguardia o di “scuola romana”, fesserie, equivoci, vezzeggiati da una critica smaniosa di classificare e d’imparentare tutto e tutti. Il mio, già allora, era teatro degenere. Non somigliava a nessun altro. Mai teorizzato, io, le cantine, mai avuta la vocazione di fare l’eroe artritico. Il “Laboratorio” era semplicemente la necessità di avere uno spazio per la ricerca tutto mio e a basso costo, dove smontare in tutta fretta i cadaveroni della prosa prima che il mio olfatto ne subisse danni irreparabili. Di “alternativo”, allora, con me c’era Mario Ricci e basta.
Ergo, se di cantina si vuol parlare riferendosi a questo periodo beniano (e in effetti il teatro fu “ricavato da una vecchia cantina”) , lo si può fare solo considerando tale parola come un termine ante litteram rispetto alla nomenclatura adottata successivamente da alcuni critici teatrali, in particolar modo da Franco Quadri, ma anche da Giuseppe Bartolucci. E’ importante comprendere ciò, altrimenti si rischia di equivocare quella che è una semplice necessità rivestendola, invece, con i colori di una retrospettiva teorizzazione giammai esistita al momento della sua attualità. E una valutazione analoga va fatta anche in relazione al termine avanguardia, ma ne parleremo più avanti.
C’è da notare che lo svolgersi di un’attività teatrale a ritmo incalzante e continuato permette a Bene di conoscere meglio e di rafforzare la sua pratica del teatro; non solo, gli permette anche di avere un differente tipo di visibilità. In una città non ancora ingolfata dalla ridondanza caotica di una folta massa, i teatranti non sono così numerosi e indistinti come al giorno d’oggi e inoltre le voci circolano più facilmente di bocca in bocca; avviene in tal modo che ben presto, in quell’angusto locale che è il Laboratorio, comincia ad affollarsi una platea sempre più varia e nutrita. C’è innanzitutto il così detto pubblico occasionale, di cui una parte resta affascinata e comincia a frequentare il posto, taluni sembrano più attratti dal clima in sé che vi si respira (spesso fetido a causa delle tubature di scarico del bagno rotte) e dalla voglia di sghignazzare, tal altri più dalla particolare natura teatrale delle performances; e al seguito di costoro, e di chi ha già avuto modo di assistere al Caligola del ’59, prendono mano a mano ad affacciarsi intellettuali di riguardo (tra questi Bene ricorda Pasolini, Moravia, Elsa Morante, Sandro Penna, Ennio Flaiano e Angelo Maria Ripellino). Sarà proprio dall’opinione favorevole di costoro che negli anni a venire inizierà la consacrazione di Bene ad artista di prim’ordine, benché il processo sia travagliato e contraddittorio. Ma questi consensi serpeggiano in un più vasto campo fatto di dissensi.
E’ opinione di Quadri che:
Del primo Carmelo Bene, nel generale rifiuto che accoglie il suo lavoro almeno fino al ’64, la sola cosa che impressiona è la personale proposta di una recitazione deformata, una partitura diseguale che alterna il grido o la distensione in acuti lancinanti al sussurro volutamente inintelligibile, a fonemi, spezzature, borborigmi, con il contrappunto contraddittorio di un’invadente colonna sonora, mentre anche i movimenti sono eccessivi, provocatori, ripetuti, se non fosse per degl’imprevedibili sincopati. E’ facile catalogare le prime apparizioni di Carmelo Bene sotto la voce “confusione”, rimuoverle sotto una tendenza all’esibizionismo, appagata da frequenti scandali. Ma in questo esporsi, nella blasfemia del suo Cristo ’63 immediatamente sequestrato dalla magistratura, nella gratuità di Gregorio, nella dimostratività di certi gesti che entrano subito a far parte della sua leggenda […], o nel gusto del pastiche o della sintesi che domina il suo approccio ai testi, è immediatamente visibile il filo diretto che lo lega all’esempio dei futuristi. Interi brani del Manifesto del Teatro di Varietà trovano in Carmelo la loro prima applicazione pratica con un cinquantennio di ritardo. Mentre la critica ufficiale lo ignora, Bene comincia a trovare un suo pubblico di estimatori in un’ala avanzata di intellettuali.
A quanto pare ciò che più colpisce il pubblico, per ora, è la sua peculiare capacità di dissacrazione, che si ritrova nella deformazione dei codici canonici sia dell’attore in senso stretto, con le sue tecniche, sia dell’evento teatrale nel suo complesso.
I lavori presentati al Laboratorio si possono suddividere in due tornate. La prima comprende: Pinocchio (dal 5 al 20 giugno), Spettacolo-concerto Majakovskij (dal 21 giugno al 14 luglio) e Capricci (dal 27 luglio all’11 agosto); nella seconda ci sono Amleto (dal 20 ottobre all’8 novembre), Spettacolo-concerto Majakovskij (dal 9 novembre al 6 dicembre), Addio porco! (dal 7 al 17 dicembre), Federico Garcia Lorca (dal 18 al 27 dicembre) e Cristo ’63 che inaugura l’anno nuovo e decreta la fine del Laboratorio dopo una rocambolesca serata che entrerà a far parte della leggendaria e scandalosa vita di Bene (con la famosa pisciata su ambasciatore argentino e consorte).

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